Eseuri Bac ( 2021 toate)- Simplificate

Povestea lui Harap- Alb

Prin arta sa narativă,  Ion Creangă are o poziție privilegiată în cercul Junimii, alături de marii clasici ai literaturii române .

Considerat cel care a consacrat specia basmului în literatura noastră, el realizează prin ” Povestea lui Harap-Alb”  un basm cult exemplar.

     Caracterul cult al textului lui Creangă /Realismul lui Creangă  reiese din faptul că fantasticul său este localizat, conform unui ” drum al amintirii” , în  spațiul satului humuleștean. Fără a avea puteri supranaturale, Harap-Alb este doar un flăcău din Humulești care parcurge necesarul drum al maturizării. De asemenea, nici Spânul nu are puteri magice, este doar omul lingușitor, mincinos și abuziv. Calul sau Sfânta Duminică sunt bătrâni ai satului, înțelepți și cu experiență bogată.  Chiar monștrii sunt țărani cu calități deosebite, dar deloc neobișnuite în varietatea lumii satului.

      Caracterul cult al basmului / Realismul viziunii este dat, de asemenea,  de fixarea prin detalii semnificative a trăsăturilor personajelor, diferit de schematismul personajelor în basmul popular.  De exemplu, craiul are orgoliu familial, împăratul Verde este bun, naiv și ușor de manipulat, împăratul Roș este aspru, cârcotaș.  Personajele sunt vii și trăiesc prin limbaj. Trăsăturile  personajului principal evoluează odată cu  limbajul său :   ” ghijoagă urâcioasă”, ”una ca dumneata” , în comparație cu:    ” căluțul meu drag”, ”măicuță”.

      Tema clasică-triumful binelui asupra răului este îmbogățită de viziunea realistă a autorului.

    Un prim episod ilustrativ pentru tema basmului este cel al coborârii fiului de crai în fântână. Secvența reprezintă începutul confruntării între bine și rău. În pădurea labirint-” un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca cărările”, fiul de crai, ”boboc în felul său la trebi de aieste” se lasă convins de Spân. Protejat până acum în casa tatălui său , este credul. Prins în capcană,  el trebuie să jure pe ascuțișul sabiei că va sluji Spânului pentru a-și salva viața. Schimbarea numelui înseamnă sfârșitul unei etape a vieții eroului și începutul alteia.

  Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, ultima fiind aceea că duce Spânului pe fata împăratului Roș. Fata îl deconspiră pe Spân , iar acesta retează capul lui Harap-Alb. Este apoi aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și apa moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția cu bunătate și dreptate. Astfel are loc infirmarea mentalității abuzive a Spânului și triumful moral al binelui  asupra răului .

Un element de structură relevant pentru text este conflictul. Specific basmului, el se desfășoară prin confruntarea a două categorii: a binelui ( Harap-Alb, calul, Sfânta Duminică, fata lui Roșu-Împărat, craiul, Verde-Împărat, fiicele acestuia, crăiesele albinelor și furnicilor, monștrii) și a răului ( Spânul, Împăratul Roșu). Conflictul între cele două categorii are rol formativ: ”Și unii ca aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte…” îi spune calul lui Harap-Alb.

      Un alt element de structură relevant pentru specificul textului sunt instanțele comunicării narative. Naratorul este omniscient, dar se abate de la obiectivitate prin comentarii, impresia de ” joc” actoricesc în fața unui public format din cititori. Personajele sunt caracterizate atât direct, cât și indirect. Harap-Alb este zugrăvit complex , de catre narator, de exemplu prin sintagma  ,,fiul craiului”,  întrucât nu are o identitate definita, urmând ca prin parcurgerea drumului initiatic sa-si facă un nume, cât și în mod indirect, prin limbaj, fapte, comportament , relația cu alte personaje: pentru cei cinci monștri, ”era tovarăs, era părtas la toate,(…) prietenos cu fiecare”.

Basmul cult ” Povestea lui Harap-Alb” exprimă viziunea pozitivă  a autorului, conform căreia lumea căzută în dezechilibru își va reface constant organicitatea .

                          ”Moara cu noroc” de Ioan Slavici- nuvelă realistă

În epoca marilor clasici, Ioan Slavici aduce în literatura română un nou tip de realism, și anume cel obiectiv, diferit de tezismul scriitorilor anteriori.

Nuvela ” Moara cu noroc” aparține realismului prin observarea omului în legătură cu  mediul său, respectiv societatea ardelenească de la sfârșitul secolului XIX. Stratificarea socială cuprinde  nivelul clasei de jos și de mijloc-meșteșugari, cârciumari, jandarmi, și păturile superioare- baroni, judecători, arendași. Personajul principal Ghiță  își dorește să atingă un alt nivel social. El vrea să devină din cârpaci sărac, deținător al unui atelier de cizmărie cu zece calfe. Statutul social este garanția autovalidării.

De asemenea, aparține realismului sfericitatea structurii compoziționale care sugerează ciclicitatea vieții. Nuvela începe și se sfârșește cu vorbele bătrânei: ”Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei te face fericit”; ”Simțeam eu că nu are să iasă bine: dar așa le-a fost dată!” Concepția asupra lumii este una fatalistă, destinele personajelor se supun unei ordini generale, în care focul purifică locul în care s-au săvârșit greșelile. Ca orice operă realistă,  nuvela este o ” istorie a unui eșec”, cu final moralist.

     Tema nuvelei o reprezintă efectele dezumanizante ale  dorinței de înavuțire.

    Un episod din care reiese specificul  temei nuvelei este acela al înfruntării între Ghiță și Lică ce are loc în capitolul V. Când Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său condițiile. Naratorul notează : „Câtva timp ei steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Însă, pentru a rămâne la Moară, Ghiță bate palma cu Lică și începe astfel o serie lungă de compromisuri. Tonul amenințător al lui Lică după plecarea lui Ghiță anticipează consecințele dramatice ale acestei decizii.

Alt episod care ilustrează tema nuvelei este acela al depoziției și al judecății. Acum Lică este cel care  domină întreaga situație prin capacitatea diabolică de a dirija mecanismele justiției și ale opiniei publice. Într-o zi și o noapte ucide patru oameni, fură pe arendaș, inculpă pe cei care au vrut să fure de la el, îl trece sub bănuială pe Ghiță, îl face ridicol pe Pintea. Mai mult, agravează ruptura  între Ghiță și soția lui, Ana.  Ghiță nu are certitudinea că Lică a plecat de la Moara cu noroc, și jură că ” l-a știut” toată noaptea la cârciumă. Furnizându-i alibiul necesar, Ghiță devine în mod recunoscut complicele lui Lică și își agravează degradarea morală.

     Acțiunea este un element de structură relevant. Ghiță dorește să-și îmbunătățească situația și se mută la Moara cu noroc. O vreme lucrurile merg bine și prosperă. Sosirea lui Lică declanșează intriga. El este un personaj malefic, și încercarea lui Ghiță de a avea permisiunea lui de a rămâne la Moară și de a rămâne om cinstit se dovedește imposibilă. Treptat, Ghiță devine părtaș la tâlhăriile și crimele lui Lică. Manipulându-l, Lică îl înfrânge și distruge legătura sa cu Ana. După trădarea acesteia, Ghiță ucide pe Ana și este ucis de Răuț. Lică își uită șerparul, îl recuperează și este în pericol de a fi prins de Pintea cu lucruri furate asupra lui. Învins la rândul lui, se sinucide și trupul lui este aruncat de jandarm în râu. A doua zi, singurele personaje nevinovate- bătrâna și copiii – plâng morții și pornesc mai departe, continuând drumul vieții.

    Conflictul este relevant pentru textul narativ deoarece surprinde pericolele încălcării limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și interior. Ghiță este în conflict în primul rând cu Lică, apoi cu comunitatea și cu familia. Lupta cu Lică este o luptă a orgoliilor, cu momente în care fiecare pare că are întâietate.  Conflictul interior al personajului principal e foarte bine reprezentat. Oscilând între sentimente contradictorii, Ghiță  este pedepsit mai mult decât pentru acțiuni greșite concrete, pentru indecizia de a separa cu hotărâre binele de rău.

”Nuvelă solidă cu subiect de roman”( G. Călinescu), ”Moara cu noroc” transmite concepția moralizatoare a autorului cu privire la efectul lipsei de control în fața influenței banilor.

”Ion”, de Liviu Rebreanu- Roman interbelic realist

În polemica interbelică privitoare la roman, Ion de Liviu Rebreanu în 1920  “ rezolvă o problemă şi curmă o controversă”  (Eugen Lovinescu), deoarece autorul reia tema ţăranului român într-o manieră modernă.

Romanul este realist prin  specificul perspectivei narative: relatarea la persoana a III-a, de către un narator omniscient, omniprezent. Naratorul  detaşat, obiectiv,  creează senzaţia vieţii şi cunoaşte de la început sfârşitul fiecărui personaj, conform destinului din care acesta nu poate ieşi. La Rebreanu, lumea există şi atât. Autorul lasă să vorbească lucrurile ele însele, fără adaos auctorial.

Sfericitatea compozițională susţine specificul realist al operei, sugerând desfășurarea ciclică a vieții . Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pripas, la care se ajunge prin „șoseaua ce vine de la Cârlibaba. La sfârşitul romanului, drumul iese “bătătorit” din sat- “câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul”,  şi se pierde în “şoseaua cea mare şi fără început”. Roman  cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu aceeaşi metaforă a curgerii imperturbabile a vieții.

Tema centrală-problematica pământului– este dublată de tema iubirii și a familiei.

Un prim episod ilustrativ pentru tema socială a romanului  este scena horei . Ţăranii prezenţi la hora de duminica sunt organizaţi în grupuri ierarhice: în centru, perechile tinere care joacă cu Someşana; pe margine, fetele care au rămas nepoftite, cu câte-o nevastă mai tânără; mai la o parte, nevestele şi babele; printre ei, copiii care aleargă.  Bărbaţii separați, în alte grupuri: primarul, chiaburii şi bătrânii fruntaşi, separat; ţăranii mijlocaşi pe prispă. Pe de lături, “ca un câine la uşa bucătăriei”, trage cu urechea Alexandru Glanetaşu.  Abia după încheierea jocului apar intelectualii satului-popa Belciug, soţia învăţătorului, Maria Herdelea, Titu şi Laura, cinstind adunarea cu prezenţa lor.

O a doua secvenţă semnificativă pentru tema romanului apare în capitolul Sărutarea. Ea ilustrează patima ţăranului pentru pământ. E primăvară şi Ion  merge prima oară să vadă pământurile obținute de la Vasile Baciu.  El se apleacă în mijlocul delniței și sărută “cu voluptate” huma umedă. Împlinit, îşi vede puterile hiperbolizate,  “ ca un uriaş din basme”, iar pământul zace, ca un balaur,  la picioarele lui, învins. Gestul său arată legătura eternă a țăranului român cu pământul ” care ne-a modelat sufletul și trupul” ( Liviu Rebreanu).

Acţiunea este un prim element de structură relevant. Pe scurt, povestea are la bază dorinţa unui ţăran sărac, dar harnic, de a-şi depăşi condiţia şi de a-şi satisface setea de pământ, pentru că “toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult…”. El seduce o fată bogată, pe care nu o iubeşte, Ana,  și silește pe tatăl acesteia -Vasile Baciu- să  permită căsătoria lor. Îşi doreşte apoi satisfacerea glasului iubirii, din nou o imposibilitate, deoarece Florica, adevărata sa iubire, este acum căsătorită cu George Bulbuc. El determină moartea Anei, care, conştientă că este înşelată, se spânzură, și a copilului Petrişor, pe care îl neglijează . Ion suportă în final pedeapsa abaterilor sale morale. Nu întâmplător este ucis cu o sapă de George Bulbuc, unealtă legată de pământul iubit cu frenezie. Pământurile lui Vasile Baciu ajung ale bisericii.

Un alt element de structură important este conflictul. Există un conflict exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un “sărăntoc”, ci după alt “bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii. De asemenea, există un conflict interior între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul psihologiei personajului principal, dar şi un conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie. Supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris– determină căderea  personajului în final.

Liviu  Rebreanu  a  creat,  prin  romanul  „Ion”  o operă durabilă, care oferă impresia  experienței plenare a vieții.

                              Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Camil Petrescu

Romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930), este un roman subiectiv modern, psihologic, de analiză și introspecție ( al experienței). El răspunde dorinţei lui Eugen Lovinescu de înnoire a romanului românesc interbelic.

O primă trăsătură a modernismului ( subiectivității/ romanului psihologic,etc) este redactarea discursului narativ la persoana I. În contextul literaturii interbelice,  Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional, la persoana a III-a,  în favoarea romanului subiectiv, la persoana I: “ Din mine însumi, nu pot ieşi…Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” Camil Petrescu susţine modelul proustian și libertatea folosirii persoanei I. Astfel, naratorul-personaj Ștefan Gheorghidiu redă experiențele trăite din perspectivă proprie, interioară.

O altă trăsătură a modernismului ( romanului psihologic, etc) ține de  percepția subiectivă a timpului.  Pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv,  compoziţia folosește  un artificiu – analepsa- pentru a lega cele două părţi- Ultima noapte de dragoste și Întâia noapte de război. Dacă primul capitol aparţine planului războiului,  celelalte capitole din prima parte dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flash-back-ului. Deși aflat în spatele liniei frontului, Gheorghidiu retrăieşte în timp subiectiv povestea sa cu Ela. Abia în cea de-a doua parte,  timpul subiectiv şi cel obiectiv coincid, pentru că experienţa războiului este mult prea intensă pentru a putea fi pusă în umbră de alte drame anterioare.

Tema romanului este condiția intelectualului însetat de absolut într-o societate inferioară.

Episodul vizitei la unchiul Tache, din capitolul II,  “Diagonalele unui testament”, ilustrează tema prin antiteza  între  atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei sale, caracterizaţi de  parvenitism, incultură şi suficienţă. În casa sa mare ca o cazarmă locuieşte personajul Tache Gheorghidiu, avar, bogat, bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi de viitoarea moştenire. Discutându-se despre idealismul naiv al tatălui naratorului, profesor universitar care îşi cheltuia leafa scoţând gazete, Ştefan are curajul de a apăra principiile acestuia. Consternarea generală este adâncită de muţenia în care cade unchiul Tache, care ulterior îi va lăsa cea mai mare parte din moștenire.

Un alt episod ilustrativ este cel de la popota ofiţerilor din capitolul ”La Piatra Craiului, în munte…”,  unde are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la cele privind rolul tradiţional al căsniciei, la cele moderne, care lasă libertate femeii.  Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou poziţia printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt, neputând accepta că fiecare îşi poate retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea transformă pentru totdeauna.

Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în planul conştiinţei şi este urmărită cu minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor. Eroul este plecat în căutarea arhetipului feminin . Însă Gheorghidiu caută doar aparent adevărul despre Ela, de fapt se caută și se regăsește pe sine, maturizat. Există și un conflict exterior între Gheorghidiu şi Grigoriade, generator al dramei geloziei. După apariţia lui G. în peisajul petrecerilor mondene la care participă tânăra familie,  Gheorghidiu suferă pentru că nu mai este evaluat în funcţie de o scară valorică ce i se potriveşte. De asemenea, în plan secundar există un conflict între Gheorghidiu şi propria familie pentru moştenirea unchiului Tache, eroul cedând după parastas o parte din avere rudelor.

Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil Petrescu enunţa programatic dorinţa de a scrie ” fără ortografie, fără stil, chiar fără caligrafie”, cât mai autentic posibil. Refuzul figurilor de stil artificiale nu înseamnă însă lipsa unei tensiuni intelectuale a scrisului. Se observă frecvența  comparaţiilor  ce scot în evidență ideea: ” blonda cu ochi mari, albaştri, ca două întrebări de cleştar”, „atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum, de altfel, atenţia sporeşte durerea de dinţi”. Se creează astfel stilul inconfundabil al autorului.

Ultima noapte de dragoste este un roman modern care aduce în atenție condiția intelectualului, determinând dezvoltarea unui nou tip de proză  în literatura română.

               Enigma Otiliei- de George Călinescu- Roman interbelic, realist-balzacian

 

Publicat în 1938, al doilea roman al autorului George Călinescu , “Enigma Otiliei”  aparţine literaturii interbelice, fiind un roman realist de factură balzaciană .

O primă trăsătură a realismului  prezentă în roman este  tipologizarea personajelor. Încă de la început se profilează prin replici, aluzii , gesturi, ticuri verbale- tipare caracterologice : avarul iubitor de copii ( moş Costache Giurgiuveanu), “baba absolută, fără cusur în rău” (Aglae Tulea), fata bătrână ( Aurica Tulea), dementul senil ( Simion Tulea), arivistul  ( Stănică Raţiu), cocheta ( Otilia), ambiţiosul ( Felix), aristocratul rafinat- “un pesonaj nou” ( Leonida Pascalopol). Personajele sunt construite în jurul în jurul unei trăsături dominante și devin reprezentative pentru o întreagă categorie socială sau umană,  conform convingerii că omul este produsul mediului în care trăieşte.

Simetria incipit-final accentuează viziunea  realistă, în sistem închis, a romanului . Naratorul prezintă aceeaşi stradă, aceleaşi case, aceeaşi curte, în seara lui iulie 1906, când Felix Sima pătrunde în universul familiei Giurgiuveanu,  şi zece ani mai târziu, ca încheiere definitivă a etapei. Casa Lui Giugiuveanu e un document sociologic şi moral. Ea arată incultura, snobismul, zgârcenia şi delăsarea. Peste ani, după moartea lui Costache, când  Felix va regăsi strada Antim,  casa  va fi ” leproasă și înnegrită”. Curtea năpădită de scaieţi şi poarta cu lanţ sugerează trecerea implacabilă a timpului, confirmată de reformularea  replicii lui Costache Giurgiuveanu de la început: „Aici nu stă nimeni!”.

Tema principală a moștenirii aparține realismului, dublată de alte teme și motive specifice: paternitatea, familia burgheză, parvenitismul.

Un prim episod care reflectă tema romanului este acela al întâlnirii lui Felix cu celelalte personaje. Din discuțiile lor reies trăsăturile fiecăruia. În odaia încărcată de fum ”ca o covertă de vapor pe Marea Nordului”, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi cărţi, se află  cei care vor avea un rol important în roman. Naratorul notează minuţios fiecare aspect semnificativ: familiaritatea neobişnuită a  gesturilor Otiliei, generozitatea şi slăbiciunea lui Pascalopol pentru ea, răutatea acră a Aglaei, refuzul speriat al lui Giurgiuveanu de a o împrumuta pe sora lui , ocheadele Auricăi către Felix. Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri.

Un alt episod care subliniază tema moştenirii şi influenţa viziunii balzaciene se află în capitolul XVIII. Moş Costache suferă un atac de congestie cerebrală şi este imobilizat la pat. Desfăşurarea este, de asemenea, scenică. Ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu doctorul, neputincios în faţa atacurilor familiei Tulea şi ale lui Stănică la adresa bunătăţilor ascunse în dulap , cu spiritul negustoresc neadormit, oferind lui Weissmann o seringă contra cost cu care să-i facă injecție. Clanul Tulea, rapace, sărbătoreşte cu un festin moartea neîntâmplată, joacă partide de cărţi, se instalează milităreşte în casă  şi veghează asupra moştenirii. Episodul concentrează epic schema întregului roman.

Conflictul oglindeşte specificul romanului realist. El are în centru moștenirea. Rea și abuzivă,  Aglae Tulea devine un nucleu al conflictelor familiei burgheze : între ea , Costache şi Otilia, pentru moştenire ; între Aurica şi Otilia, pentru pretendenţii la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de inteligenţă şi realizare socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între tânărul cu o poziţie socială care abia se profilează la orizont, şi maturul bogat, rafinat și resemnat, subliniază tema formării ce dă caracterul de bildungsroman operei. Alegând ca variantă mai realistă pe Pascalopol, Otilia îl învață pe tânăr că iubirea nu e suficientă fără compatibilitatea obiectivelor.

Semnificative pentru construcția romanului sunt instanțele comunicării narative. Naratorul este omniscient, dar nu în totalitate obiectiv. Romanul depăşeşte  modelul realismului clasic prin poziţia unui naratorcomentator, care, “în loc să înfăţişeze realitatea, o studiază pe probe de laborator”( Nicolae Manolescu), numai un ochi al romancierului privind viaţa,  celălalt- “literatura însăşi”. Personajele sunt caracterizate direct și indirect, conform schemei tipologice. Unele, precum Costache Giugiuveanu, depășesc trăsătura dominantă, personajul fiind un avar capabil de iubire sinceră pentru fata lui vitregă.  În caracterizarea Otiliei se folosesc tehnici modene, care dau ambiguitate personajului principal.

Romanul Enigma Otiliei pornește de la modelul realismului balzacian, dar depășește prin elemente noi, moderne limitele acestui tip de roman.

                ”Baltagul”, de Mihail Sadoveanu- Roman interbelic, tradiționalist

 

Sadoveanu este un scriitor realist cu viziune romantică , un povestitor creator de arhetipuri, mai degrabă un poet epic al literaturii noastre, decât un prozator propriu-zis.

Apărut în etapa deplinei maturități artistice a autorului, romanul ”Baltagul”(1930) este considerat roman tradiționalist, caracterizat de obiectivitate, concizie și armonie compozițională.

Baltagul este un roman tradiționalist deoarece evocă lumea satului arhaic, cu momentele calendarului său- nunta, cumetria, botezul, înmormântarea, praznicul. Ritmurile vieții își urmează ciclic cursul, după datini arhaice. Tonul general păstrează  timbrul baladei ”Miorița” din care a germinat tema . Relațiile temporale și spațiale circumscriu un spațiu mioritic, la sfârșitul toamnei, localizat în partea dinspre munte a Moldovei, cu localități și cătune pe coordonatele realului (Dorna, Broșteni, Sabasa, Suha ), dar care aparțin unui ținut arhaic, încremenit în atemporal. După legile transhumanței, inversate, povestea începe  toamna și se sfârșește primăvara.

Viziunii tradiționaliste pe care o propune ”Baltagul” îi este specifică  întrepătrunderea aspectelor realiste cu cele mitice, într-o interferență a planurilor spirituale . Lumea pe care o creează Sadoveanu ”gândește în basme și vorbește în poezii”. Deși arta narativă se înscrie pe linia unui realism mai sobru decât al altor scrieri sadoveniene, eroina își ghidează viața după ” semne” și respectă un ritual propriu în care datinile creștine coexistă cu cele precreștine sau cu  ocultismul- închinarea la răsărit, interpretarea visului , mersul la vrăjitoare. În acest univers domnește norma stabilită prin comunicarea cu înaintașii și cu întregul univers : ”Cine ucide om…rânduit este să-l urmărească fiarele și dobitoacele”.

Tema  mioritică –  se întrepătrunde cu  arii tematice diverse: familia, iubirea, lupta binelui împotriva răului, moartea, inițierea, călătoria.

      O secvență reprezentativă pentru tema  romanului este cea care îl  deschide.  Motto-ul dezvăluie punctul de plecare mioritic: ”Stăpâne, stăpâne,/ Mai cheamă și-un câne”. Muntenii sunt reprezentați de Nechifor și Vitoria. Păstorul dispărut este priceput în meșteșugul său, îndesat și spătos, prosper și cunoscut în târguri depărtate, obligat la o viață dură, cu îndelungi absențe. Vitoria este, de asemenea, o femeie încă frumoasă, ”din categoria oamenilor tari”( Constantin Ciopraga), ageră în vorbă și în faptă, care apără ferm cuviința amenințată de tendințele cosmopolite ale fetei Minodora, plătește argatul și știe a organiza gospodăria în lipsa soțului. Intriga e anterioară, dată de  întârzierea nejustificată a lui Nechifor.

altă secvență relevantă pentru tema romanului este cea finală, în care Vitoria, veritabil ”Hamlet feminin”, reconstituie crima și împlinește aproape ritualic dreptatea. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință, tenacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe toți participanții la praznic. Țese aluzii, provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca și cum i-ar fi vorbit. În punctul culminant, reconstituie crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Eroii sadovenieni respectă legi nescrise:  un ucigaș ”nu se poate să scape de pedeapsa dumnezeiască”.

      Titlul este un element de compoziție relevant pentru textul narativ.  Format dintr-un singur substantiv articulat hotărât, are impactul sumbru al dezvăluirii armei unei crime .  În roman este vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, implicat în omor, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță, pur, pe care îl așteaptă viitorul. Dincolo de semnificația denotativă, baltagul simbolizează  dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea,  restabilirea necesară a dreptății.

     Acțiunea este, de asemenea, semnificativă. Ea  debutează cu imaginea Vitoriei stând singură pe prispa casei și torcând.  Ea se gândește la  Nechifor care plecase după niște oi, la Dorna, și nu se întorsese. După o perioadă de post, și după ce apelează la toate instanțele lumești și spirituale,  Vitoria pleacă la începutul primăverii alături de Gheorghiță în căutarea soțului ei. Însoțiți mai întâi de negustorul David, apoi singuri, mama și fiul refac din popas în popas itinerariul soțului, află că acesta a cumpărat în noiembrie 300 de oi de la Vatra Dornei, că a vâdut 100 dintre ele unor ciobani și că s-a îndreptat cu aceștia spre iernat. Din crâșmă în crâșmă, urma lui Nechifor se pierde între Sabasa și Suha, iar Vitoria află numele însoțitorilor lui Nechifor- Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, îmbogățiți subit în toamna trecută. Pentru că de la aceștia nu află nimic, după descoperirea câinelui Lupu în curtea unui gospodar, cei doi găsesc rămășițele lui Nechifor într-o prăpastie. La praznicul de după înmormântare, Vitoria îl încolțește pe Calistrat și uimește pe toți povestind crima. Bogza, ajuns la capătul puterilor, îl atacă pe Gheorghiță, dar este atacat de câinele lui și ucis de cel din urmă . Înainte să moară, își recunoaște vina și își cere iertare. Vitoria își recapătă grijile obișnuite, semn că lumea reia cursul întrerupt.

Roman tradiționalist, mitic, social, inițiatic, ”Baltagul” transformă intriga ”Mioriței” într-o monografie a unei societăți arhaice cu legi puternice, ce transmit un mesaj exemplar.

Plumb de George Bacovia

Prin George Bacovia în literatura română se produce o necesară schimbare a poeziei de început de secol XX față de schema romantică anterioară. Poezia ”Plumb” (1916) este de la început salutată de Macedonski și de cercul acestuia  ca  artă poetică  aparținând simbolismului. 

Textul poetic se înscrie în acest curent prin folosirea simbolurilor și a corespondenței, tehnica repetițiilor, cromatica specifică și dramatismul trăirilor.

Cultivarea simbolului este evidentă din faptul că niciun termen explicit nu scoate la iveală starea eului liric sau motivul acestei stări. Totul se sugerează cu ajutorul cadrului, din elementele căruia fac parte : sicrie, flori de plumb, cavou, amor de plumb, aripi de plumb. Fiecare  este un simbol care creează puternica impresie a pustiirii sufletești bacoviene. Puținele mijloace folosite  sunt investite cu abilitatea de dezvăluire a unei stări obsesive .

Poezia aparține simbolismului și prin folosirea repetițiilor care cultivă cadența gravă, interioară a versurilor. Substantivul ”plumb” este lait-motiv central. Sunt prezente eufonii, repetarea consoanelor și a vocalelor închise-m, n, u, î . Pe lângă repetiții, întreaga structură a poeziei se bazează pe paralelismul sintactic ce adâncește impresia de repetare a unei stări. Totuși, așa cum observa Manolescu, muzica nu mai e una a consonanței, ci disonantă, dizarmonică, expresionistă precum strigătul lui Munch.

Poezia Plumb  are ca temă atitudinea poetului față de societatea burgheză artificială, dar și față de propria afectivitate.

primă imagine poetică reprezentativă pentru temă este aceea a mediului închis, sufocant al cimitirului. Cromatica cenușie, opacizată se asociază cu sentimentul dezolării, al depresiei acutizate, fără posibilitate de eliberare: ”Dormeau adânc sicriele de plumb/ Și flori de plumb și funerar vestmânt”. Multe poezii bacoviene încep cu caii-putere ai verbului. ” Dormeau”, la imperfect,  alături de epitetul ”adânc” sugerează nemișcarea, încremenirea într-o durată nedeterminată.  Imaginile vizuale, în structura antitetică- flori -gingăție, viață- de plumb- natură mineralizată, moartă, sunt completate de imagini auditive cu sonorități lugubre ce subliniază amenințarea sfârșitului:  ” și era vânt”, ”și scârțâiau coroanele de plumb”. Tabloul culminează cu  închiderea în spațiul cavoului, ilustrare a ”sfârșitului continuu bacovian”.

A doua imagine semnificativă  este cea simbolică a ” amorului de plumb” ce apare în strofa a doua, unde atenția eului liric se transferă în plan interior, tonul devenind confesiv. Metafora ”amorul meu de plumb” sugerează ” mineralizarea” sentimentului, apăsarea pierderii iubirii. Imaginea sinestezică ” dormea întors…și-am început să-l strig…” amintește motivul folcloric al morții ca întoarcere către apus. El se asociază cu un efort disperat al eului liric de recuperare a sentimentului. Metafora finală ”și-i atârnau aripile de plumb” pune în opoziție zborul și căderea, sugerând  pierderea definitivă a speranței.

Titlul– element recurent, este termen cheie al semnificațiilor textului. Cuvântul ”plumb” este prezent în șase din cele opt versuri ale poeziei. El sugerează starea de apăsare, greutate, angoasă, închiderea orizontului, culoare ternă, lipsită de strălucire, toxicitate. Sonoritatea însăși a cuvântului-patru consoane și o singură vocală închisă simbolizează închiderea într-un pesimism organic.

Figurile semantice exploatează sensuri din câmpul lexical predominant al morții: sicrie de plumb, funerar vestmânt, cavou, coroane.  Epietetele au legătură cu cromatica specifică – ”de plumb”, ”funerar”. Autorul însuși mărturisește obsesia pentru plumb, simbol saturnian în poemele lui Baudelaire: ”Plumbul ars este galben; sufletul ars este galben”. Culoarea nu e numai obsesivă, ci și de o mare materialitate. Dacă simboliștii erau în general decorativi, Bacovia e pictural, aplică vopseaua direct din tub sau cu latul cuțitului. Monocromia tabloului are tușe groase și de impact în sugerarea angoasei.

Prin atmosferă, sonoritate, folosirea sugestiei, a simbolului și a corespondențelor, zugrăvirea stărilor sufletești ale unui personaj sui-generis în care se ipostaziază vocea lirică în raport cu lumea, poezia Plumb este o artă poetică simbolistă reprezentativă.

Testament-artă poetică modernistă

Tudor Arghezi face parte, alături de Mihai Eminescu și Nichita Stănescu, din seria poeților care au transformat limbajul poetic românesc. Publicarea volumului de debut, ”Cuvinte potrivite” (1927),  a produs un ecou puternic în literatura epocii.

Poezia ”Testament”  aparține modernismului interbelic .

O trăsătură a modernismului prezentă în text este adeziunea poetului la estetica urâtului. Introdus prima oară de Charles Baudelaire-”Les fleurs du mal”, conceptul de estetica urâtului vizează în poezia argheziană transformarea categoriilor periferice ale vocabularului-registrul arhaic, regional, argoul, jargonul- în material liric: ”Am luat ocara și, torcând ușure,/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure” . La Arghezi, orice obiect al universului exterior are drept de existență poetică. Inesteticul trece printr-un fenomen de transformare: ” Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi.” Urâtul și dezgustătorul sunt folosite pentru forța lor de sugestie: ” făcui din zdrențe muguri și coroane”.

O altă trăsătură a modernismului este limbajul ca ” esență de cuvinte”. La Arghezi,  ideea este redată în forme lexicale surprinzătoare și fascinante. Cuvintele se resemantizează în contexte neobișnuite și dau corporalitate lirică gândului de la care pornesc. Asocieri  precum: ”seara răzvrătită”, ”cuvinte potrivite”, ”dumnezeu de piatră” au forța adevărului enunțat frust și aproape familiar . Limbajul este supus unei voințe creatoare paradoxale, dar nu este numai joc sau potrivire de cuvinte, ci și încercare de înțelegere prin cuvânt.

Tema textului este poezia ca moștenire spirituală.

Ideea poetică a transmiterii testamentare a poeziei este redată cu ajutorul temenului cheie-carte. Cartea este  definită printr-o serie de metafore. Mai întâi, ea este ”treaptă”– modalitate de cunoaștere, de evoluție, de maturizare pentru cititorul neexperimentat pe care  ”gropile adânci”- ”  tânăr, să le urci te-așteaptă”. Apoi, ea este ” hrisovul vostru cel dintâi”, carte primordială, sinteză etnică a istoriei ” robilor cu saricile pline/ De osemintele vărsate-n mine.” Nu în ultimul rând, este ”sudoarea muncii sutelor de ani” adunată în pagini de purificare a experienței dureroase.

imagine poetică relevantă pentru temă este asociată rolului poetului: ” Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat în clește.” Pornind de la actul modelării metalului, Arghezi asociază procesul creației cu o imagine inedită. Inspirația și meșteșugul sunt deopotrivă necesare. Metalul incandescent-”slova de foc” nu poate lua forma dorită fără ”îmbrățișarea cleștelui”-efortul intens și migălos de artizan. Poezia nu poate fi doar talent, fără trudă și sacrificiu, așa cum munca nu poate înlocui talentul, inspirația. Procesul este o nuntă-”împerecheate-n carte se mărită”,  sărbătoare a creației.

Titlul subliniază, conotativ și denotativ, ideea centrală a textului. Testamentul arghezian cuprinde atât prezentarea  moștenirii poetului, cât și instrucțiuni pentru ca genericul ” fiu” căruia i se adresează să o poată folosi. Moștenirea -numele său- este reprezentat de ”o carte”. Modest, articolul nehotărât ”o” sugerează imaginea de ansamblu a unei ample moșteniri culturale din care creația poetului constituie doar o parte.  Pentru a fi relevantă și semnificativă, poezia sa trebuie să devină cea mai înaltă și mai rezistentă oglindire a vieții și a spiritualității colective.

Figurile semantice inedite  caracterizează stilul poeziei argheziene. Epitetele sunt surprinzătoare, în asocieri oximoronice: ” veninul strâns l-am preschimbat în miere/ Lăsând întreagă dulcea lui putere.”; ”Durerea noastră dulce și amară”. Comparațiile și metaforele creează imagini în contururi dure, alături de culori luminoase: ” Stăpânul, ca un țap înjunghiat”; ” E-ndreptățirea ramurei obscure/ Ieșită la lumină din pădure/ Și dând în vârf, ca un ciorchin de negi/ Rodul durerii de vecii întregi.” Limbajul este înnoit prin exploatarea la maximum a conotației, poetul folosind resurse lingvistice până atunci inaccesibile.

Scoțând în evidență temele și motivele dominante ale operei, definindu-se subiectiv prin intermediul artei sale, Tudor Arghezi realizează prin ”Testament” o artă poetică modernistă cu valoare de tratat de estetică.

 

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

                                                                 Lucian Blaga

Lucian Blaga, poet, filozof, dramaturg face parte dintre personalitățile complexe ale perioadei interbelice.

Poemul ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, care deschide volumul ”Poemele Luminii” (1919),  aparține modernismului interbelic de tip expresionist.

O primă trăsătură a modernismului în text este dublarea discursului liric cu unul filozofic. Blaga consideră că poezia trebuie să aibă conținutul consistent al ideii . Atitudinea poetică  din  ”Eu nu strivesc corola…” își găsește forme de expresie în sistemul filozofic întemeiat mai târziu . El propune o nouă viziune metafizică, în care optează pentru destinul creator al omului ,  și pentru cultivarea misterului, ca strat de adâncime al existenței (teoria minus-cunoașterii). Cunoașterii paradisiace– bazate pe rațiune, pe intelect, el îi opune cunoașterea luciferică-bazată pe intuiție și pe afectivitate- și optează pentru cea din urmă.

O altă trăsătură a  modernismului în text este  inovația prozodică și eliberarea de rigorile poeziei clasice:  folosirea versului alb, cu metrică variabilă, în care  frazarea  și folosirea tehnicii ingambamentului creează un ritm  amplu, cuprinzător. Singurele două majuscule folosite la începutul versurilor pentru a marca enunțurile-nucleu recurg la tehnica   lui Mallarme  de sugestie prin  detaliu tipografic.

Tema textului este cunoașterea prin creație.

O primă idee poetică  vizează afirmarea poziției eului liric în fața misterelor universale.  Această atitudine este descrisă în opoziție cu a  celorlalți și  se organizează în jurul negației ”nu”-”nu strivesc, nu ucid”. Poetul refuză   raționalul și optează pentru iraționalitate.   Într-o orgolioasă afirmare expresionistă,  pronumele personal ”eu” ( cu funcție emfatică) deschide poemul, fiind reluat de șase ori pe parcursul textului. Statornicind poziții  liniștitoare, cunoașterea paradisiacă -prin rațiune- distruge farmecul intrinsec al întrebărilor legate de viață, natură, frumos (”flori”), cunoaștere, contemplație poetică (”ochi”), cuvânt (” buze”), moarte ( ”morminte”).

O imagine poetică  reprezentativă pentru temă  pornește de la metafora luminii. Lumina reprezintă cunoașterea. Comparația ”și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții” este ilustrativă. Lumina difuză a lunii, fără a lămuri, dar și fără a lăsa în obscuritate, oferă un farmec unic peisajului nocturn. În mod asemănător, abordarea poetică lămurește parțial obiectul cunoașterii, dându-i un farmec care altfel ar scăpa observației.  Astfel , ”  tot ce-i ne-nțeles/se schimbă-n ne-nțelesuri și mai mari”.

Titlul, reluat în primul vers, este relevant pentru textul liric deoarece exprimă dorința poetului de a proteja misterele lumii. Dezicerea de atitudinea celorlalți în titlu este reflectată de imaginea unui gest de inutilă violență: strivirea-distrugerea- unei flori . Metafora ”corolei de minuni” sugerează perfecțiunea, esența vieții ( cercul este figura geometrică pe care mai târziu Marele Anonim o alterează pentru a stabili limitele umanului  în ”Diferențiale divine”).  Puternica adeziune la această  atitudine poetică este astfel enunțată programativ și explicitată pe parcursul poeziei.

La nivelul figurilor semantice, poezia lui Lucian Blaga se caracterizează prin metaforism , intelectualizare a emoției și folosire de simboluri de maximă abstractizare. Cuvintele sunt resemantizate și aduse într-un câmp al transcendenței. Blaga cultivă metafora revelatorie, limbajul devenind parte a metafizicii cunoașterii: ”nepătrunsul ascuns”, ”adâncimi de întuneric”, ”întunecata zare”, ”sfânt mister”. Limbajul capătă o sarcină mitică.

Arta poetică modernistă ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” exprimă  atitudinea  căreia autorul îi va rămâne fidel  pe tot parcursul său poetic și filozofic și din care va germina întreaga sa operă.

Joc secund de Ion Barbu-text poetic

Alături de Lucian Blaga și Tudor Arghezi, Ion Barbu este un exponent al modernismului interbelic . În peisajul modernismului românesc, Ion Barbu aduce noutatea conceptului de ”poezie pură”.

În acest sens, etapa ermetică a creației barbiene presupune apropierea de modernismul extrem. ”Joc secund” este ultimul ciclu  al acestei etape.

        Apartenența poeziei la modernism este susținută în primul rând de faptul că versurile reprezintă o construcție liberă a spiritului, purificată de tot ceea ce este de prisos, oglindire esențializată a eului creator. În acest scop sunt activate latențele suprasemantice ale cuvintelor din sfere abstracte ( de pildă, din jargonul matematic-”însumarea”, ”grupurile”) și puterea de sugestie a recurențelor vocalice într-o cadență savant organizată, amplă și gravă. Concentrarea formulei, folosirea prezentului și a impersonalității sugerează  orgoliul ridicării la nivelul general-valabilului. Textul are tonalitate augustă, laconică, ceea ce , după concepția autorului, este  o garanție a durabilității lui.

De asemenea, poezia aparține modernismului de factură ermetică prin încifrarea mesajului într-un limbaj cripat, de o evidentă ” dificultate filologică”. Cuvintele rare, termenii științifici, gramatica originală, cu inversiuni și intercalări sintactice, topica dislocată, elipsa fac aproape imposibilă înțelegerea textului fără inițiere prealabilă, fără o cheie de lectură. Ermetismul lui Barbu din ”Joc secund” este în principal unul de expresie și mai puțin unul de sens ( Nicolae Manolescu îl subscrie ”manierismului”), scopul poetului nefiind de a revela o învățătură finală, ci de a revela poezia însăși.

Tema textului este cunoașterea prin poezie.

 Ideea poetică a transfigurării realității prin actul creator  folosește ca pretext  imaginea unei cirezi transformată prin oglindirea în apă.  Dacă la Platon  Ideea inițială ( dumnezeul-cunoaștere) se replica în universul uman în copii din ce în ce mai degradate , la Barbu procesul este invers- copia , deși virtuală, reprezintă o apropiere de ideal a realității oglindite. Poezia este un joc secund– și după Ion Barbu, jocul secund al poeziei este mai apropiat de absolut decât realitatea spirituală care l-a generat. Secund- nu în sensul de mai puțin important, ci în acela al producerii sale în al doilea plan, ideatic: ”Tăind pe înecarea cirezilor agreste,/ În grupurile apei un joc secund, mai pur.”

A doua idee poetică dezvăluie rolul poetului și al artei sale . Poetul are  sarcina orfică de a ridica în paradoxal ”zbor invers” cântecul său , nu către văzduh, ci într-o întoarcere către marea primordială. Efortul este sacrificial-”și cântec istovește”. Imaginea finală-”ascuns, cum numai marea/Meduzele când plimbă sub clopotele verzi” sugerează prin ambiguitatea determinării-clopotele verzi ale meduzelor/clopotele verzi ale mării  jocul înșelător de transparențe al actului poetic ce ascunde sensuri multiplicate, de adâncime  .

Imaginarul poetic vizează naturalul și umanul, terestrul, acvaticul și cosmicul  într-un tablou compozit și atotcuprinzător. Repere fiecărui plan sunt creasta, apa, zenitul, nadirul, marea, zborul.  Se realizează prin asocierea cu imagini vizuale ( ”adâncul acestei calme creste”, ” grupurile apei ”) și auditive (” harfe răsfirate”) o corespondență între expresie și idee , o echivalență între material și spiritual. Trecerea aparent aleatorie de la un plan la altul sporește ermetismul mesajului.

Figura semanatică predilectă este metafora ce aparține în egală măsură planului concret și planului abstract- ” calme creste”; ”mântuit azur”; ”ridică însumarea de harfe răsfirate”. Sensul simbolic este nuanțat prin folosirea simultană a figurilor de stil, care sunt în același timp epitete, inversiuni, metafore- ”adâncul acestei calme creste”, ”mântuit azur”, ceea ce dă ambiguitate limbajului. De asemenea, în crearea  tonalității solemne   se folosesc asocieri de sonoritati enigmatice : ” cirezi agreste”, ”joc secund”, ” nadir latent”, conform unui ritual ascuns, extatic, al cuvântului.

Arta poetică ”Joc secund” evidențiază atributele vocii  poetului în pleiada  scriitorilor moderniști interbelici, permițând afirmarea în context românesc a noțiunilor de ”poezie pură” sau  ”ermetism” sub forma nouă, originală a ”barbismului”.

O scrisoare pierdută- de Ion Luca Caragiale

Opera literară “O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri, scrisă de I.L.Caragiale, reprezentant al dramaturgiei în seria genurilor desăvârşite în epoca marilor clasici. “O scrisoare pierdută”(1884) este cea de-a treia comedie din cele patru scrise de autor.

Opera  aparţine realismului clasic . O primă trăsătură a acestui curent prezentă în textul dramatic analizat este înfățișarea realității societății românești a timpului cu un spirit de observație acut, care dezvăluie problemele de fond fără să le atenueze .  Atitudinea lui Caragiale față de lumea exterioară e una obiectivă, comedia reflectând manipularea  electorală, parvenitismul, fariseismul. Exclamația lui Tipătescu din finalul comediei -” Ce lume, ce lume!” este provocată de spectacolul vieții așa cum e, cu agitația iluzorie pusă în mișcare de pasiuni deșarte, iubiri, ambiții și interese.

O altă trăsătură realistă a operei este crearea unor personaje vii, care ” fac concurență stării civile”, și care pot fi încadrate în tipologii. Tipurile comice create sunt: încornoratul ticăit (Trahanache), don juanul, ambiţiosul (Tipătescu), cocheta adulterină, femeia voluntară (Zoe), demagogul lătrător (Cațavencu), prostul fudul ( Farfuridi), senilul- ”mai prost ca Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu” ( Dandanache), alegătorul  ameţit de discursuri electorale (cetățeanul turmentat ), funcţionarul public ( Ghiță Pristanda),  prostul fudul ( Farfuridi, Brânzovenescu) .  Se observă o perspectiva dublă a abordării individului: social şi moral; tiparele  sociale se întrepătrund cu tiparele caracterologice.

Tema operei este decadența moravurilor într-o societate care cultivă valorile de fațadă.

primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care  Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la “ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul susținerii intereselor partidului. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a expresiei – “dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face parte din “datorie”.

a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să  fi avut efectiv loc. Votul este decis de ariile de influenţă înainte ca alegătorii să decidă rezultatul . Farfuridi, candidatul puterii,  se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la Trahanache. Trahanache îl apără pe Tipătescu, dezvăluind o altă temă a comediei de moravuri: adulterul.  Tringhiul conjugal este ignorat din naivitate sau din “diplomaţia” vârstei și înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească,  în avantajul partidului și al tuturor.

    Acţiunea este caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte. Dacă iniţial atmosfera este de calm şi rutină, acţiunea se complică treptat odată cu semnalarea drumului ”scrisoricii” de amor a lui Tipătescu pentru Zoe. Scrisoarea merge de la cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers, culminând cu intrarea în scenă a altei scrisori,  al cărei traseu va continua şi “ aldată”.  Strădaniile personajelor-ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei, descoperirea poliţelor de către Trahanache, intervenţiile poliţaiului Pristanda, sforţările lui Farfuridi şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor fi anulate de hazardul care serveşte interesele unora sau altora. Deşi subliniază ideea realităţii politice, personajele nu ies din caricatural, aspect evident în finalul împăcării festiviste în care satisfacţiile personale  servesc  binelui ţării.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii ( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape inutil.

Viziunea autorului în ” O scrisoare pierdută” poate fi rezumată la cunoscutul enunţ al autorului- “Simţ enorm şi văz monstruos”. Sub masca râsului, Caragiale realizează o radiografie fără omisiuni a  societăţii, dar şi a naturii umane.