Stil şi prozodie

 

Figuri de sunet

Asonanţa, aliteraţia şi onomatopeea alcătuiesc o categorie aparte de figuri de sunet, care exploatează în general expresivitatea imitativă. În afară de acestea, mai există şi alte figuri deosebit de subtile şi rafinate, cercetate de Osip Brik şi clasificate în funcţie de mai multe criterii: numărul de sunete repetate, numărul repetiţiilor, ordinea în care se succed sunetele în grupurile repetate, poziţia în vers în care apar repetiţiile. După numărul de sunete repetate într-un vers, repetiţiile pot fi bifonice, trifonice şi tetrafonice. În funcţie de numărul de repetiţii ale aceluiaşi sunet, repetiţiile pot fi simple şi multiple. Ţinând seama de poziţia grupului de sunete repetate în cadrul versului, Osip Brik identifică următoarele procedee: repetiţiile alăturate, inelul (primul grup de sunete se află la începutul versului, celălalt la sfârşit ), îmbinarea (primul grup de sunete se află la sfârşitul primului vers, cel de-al doilea la începutul următorului vers), întărirea sau anafora (acelaşi grup de sunete aflat la începutul a cel puţin două versuri succesive), finalul (grupul de sunete se află la sfârşitul a două versuri succesive). Ultimul caz e cazul rimei, care este un fenomen de o deosebită complexitate.

Rima: fiecare limbă îşi are muzicalitatea ei proprie. În ce priveşte rima, ea nu reprezintă doar un fenomen acustic. Fiind o formă de repetare a unui grup de sunete, rima se înscrie în câmpul larg al eufoniei. Dar, pe de alta parte, rima are şi o funcţie metrică, ea marchează sfârşitul versului şi în felul acesta ea devine şi un factor de organizare a structurii unei strofe sau a unei întregi poezii. Indiferent de numărul de silabe, rima este aceea care determină tipul de metru folosit, ea fiind ultimul picior al versului. Mai mult decât atât, rima are un sens, intră în categoria componentelor semantice ale oricărei poezii. Esteticianul rus I.M.Lotman observă că rima este cu atât mai bogată, cu cât are o încărcătură semantică mai mare.

Rimele pot să facă parte din aceeaşi sferă semantică (masă – casă; mere – pere) sau din sfere semantice diferite (casă – angoasă), ele pot să ţină de aceleaşi categorii gramaticale (venind – chiuind) sau de categorii gramaticale diferite (nor – uşor). Rimele pot să facă parte din cuvinte foarte importante pentru sensul poeziei sau din cuvinte periferice, ele pot să constea in consonanţa a trei sunete finale, sau a mai multora. Există foarte multe tipuri de rime şi multe principii de clasificare. Iată câteva dintre ele: rime lexicale (unde concide tema cuvintelor – plai – rai) şi gramaticale (unde coincid desinenţele: plângând – cântând). Rimele asonante sunt acelea în care, după ultima vocală accentuată, sunetele nu se mai potrivesc: adânc – plâng. Rimele masculine rimează cuvinte cu un singur accent principal pe ultima silabă: pământ – sunt. Rimele feminine rimează cuvinte în care accentul principal cade pe penultima silabă: icoană – caravană. Când accentul cade pe silaba antepenultimă, rima e complexă: catargele – largele. Când accentul cade pe silaba a patra rima e hiperdactilică: malurile – valurile. În tratatele de poetică şi retorică (V.Henri Morier, Dictionnaire de poétique et rhétorique, 1961) se mai vorbeşte şi despre rime suficiente (în cazul cărora omofonia începe cu ultima vocală accentuată a cuvintelor din finalul versurilor (catarge – sparge) şi rime bogate, a căror vocală accentuată e precedată de aceeaşi consoană de sprijin: suferinţi – părinţi. Când omofonia cuprinde două vocale accentuate în cuvintele din finalul versurilor, rima este leonină: înmărmurit – înţărmurit. Când într-un vers cuvântul dinaintea cezurii rimează cu cel de la sfârşitul secvenţei, rima este internă (interioară); “Uite fragi, ţie dragi”. Mai puţin frecvent se întâlneşte rima identică, redublată sau obsesivă: “Când te doresc cu cânt / încet-încet / Plec capul la pământ încet -încet”. După poziţia ocupată în cadrul strofei, rimele pot fi: împerecheate ( a a b b), încrucişate ( a b a b), îmbrăţişate ( a b b a) monorime ( a a a ) sau variate.

 

Foneticienii au demonstrat, cum spuneam, că există sunete luminoase (t, d, e, i) şi sunete grave (p, b, o, u). Dar iată poemul lui Rimbaud (în traducere de Petre Solomon): A negru, E alb, I roşu, U verde, O de-azur / Latentele obârşii vi le voi spune-odată: / A, golf de umbră, chingă păroasă- ntunecată / A muştelor lipite de-un hoit, jur-mprejur; / / E, pânza, abur candid, umbrelă-nfiorată, / Lănci de gheţari hieratici, şi spiţe de-un alb pur, / I, purpuri, sânge, râsul unei frumoase guri / Cuprinsă de mânie, sau de căinţă beată; / / U, cicluri, frământare a verzilor talazuri, / Adânca pace-a turmei ce paşte pe islazuri, / Şi-a umbrelor săpate pe frunţi, de alchimie; / / O, trâmbiţă supremă cu ţipătul ciudat, / Tăceri pe care Îngeri şi Aştri le străbat / – Omega, licăr vânăt ce-n ochii Ei învie!

Fără a încerca o comparaţie cu modelul simbolic al lui Rimbaud, deşi ea s-ar putea face, să vedem şi modul cum gândeşte problema vocalelor un prozator, Ernest Jünger; “Dacă A înseamnă înălţimea şi lărgimea, O înălţimea şi adâncimea, E golul absolut şi nobleţea, I viaţa şi putrezirea, U e procreaţia şi moartea. Prin A invocăm puterea, prin O lumina, prin E spiritul, prin I lumea carnală şi prin U ţărâna maternă. Acestor cinci sunete, cu puritatea şi tulburările lor, în amestecurile şi întrepătrunderile lor, consoanele le adaugă multilateralitatea materiei şi mişcării. Puţine chei deschid drumul spre preaplinul lumii, aşa cum o face limbajul pentru ureche”189

Toate aceste formaţii sunt, de altfel, construite pe baza unei limbi naturale date şi ni s-ar părea mai normal să le considerăm post-lexicale. Post-lexicalitatea este o imitare a lexicalităţii: are aparenţa limbii obşteşti, din care însă a evacuat sensurile, ca să- şi aproprie mai bine obiectele”. Mimologismele stratului material al poeziei nu sunt însă doar de natură fonematică sau post-lexicală. Ele pot consta şi în exploatarea spaţiului tipografic ca atare, ajungându-se la tipografisme (scrierea poemului cu caractere tipografice de diferite mărimi, forme şi chiar culori) sau la caligrame (caz în care textul mimează forma obiectului despre care vorbeşte), În poezia secolului nostru au experimentat pe această latură a motivării: Guillaume Appolinaire, E. E. Cummings, Isidore Isou, Christian Morgenstern şi alţii.

 

O problemă distinctă de acestea e problema ritmului şi a metrului, cantităţii şi duratei vocalelor (în limbile cu metrică cantitativă, precum latina) sau a accentuării şi neaccentuării lor (în limbile europene moderne, cu metrică calitativă). Ştiinţa care studiază aceste aspecte sonore este prozodia sau metrica. Ritmul se identifică în poezie cu metrul, dar există şi un ritm al prozei. Orice propoziţie, fie ea cât de banală, poate fi scandată, împărţită adică în silabe lungi şi scurte, accentuate şi neaccentuate. Dar asta nu înseamnă că ritmul prozei poate fi încadrat în tipare ritmice exacte.

 

Wellek şi Warren observă că ritmul prozei artistice “se distinge de proza obişnuită printr-o mai mare regularitate a distribuirii accentelor, care totuşi nu trebuie să ajungă la izocronism (adică la regularitatea intervalelor de timp dintre accentele ritmice). De obicei, într-o propoziţie normală există considerabile diferenţe de intensitate şi înălţime, în timp ce în proza ritmată există o tendinţă marcată de nivelare a deosebirilor de accent şi înălţime”

Tradiţia prozei ritmice, a prozei în formă recitativă, după expresia lui Tomaşevski, vine din proza oratorică latină, dar şi din imitarea timpurie a cadenţelor biblice. Două exemple elocvente pentru această situaţie găsim în proza românească a secolului trecut, Pseudokynegetikos de Al. Odobescu şi Cântarea României de Alecu Russo, primul text fiind expresia unui stil clasic, bazat pe largi perioade sintactice, celălalt rezultând dintr-o retorică frastică avându-şi originea în versetele creştine.

Din tradiţia prozei artistice se naşte în lumea modernă, odată cu Baudelaire (Mici poeme în proză, 1869) o specie literară hibridă, pe jumătate lirică, pe jumătate epică – poemul în proză – în care ritmul reprezintă o componentă esenţială. Cultivat de poeţii simbolişti şi cei moderni, poemul în proză caută, potrivit aspiraţiei lui Baudelaire “miracolul unei proze poetice muzicale (…) îndeajuns de suplă şi de sacadată pentru a se adapta mişcărilor lirice ale inimii”193, dezvoltându-se pe dominanta unui   ritm psihologic, interior ce subminează regularitatea mecanică a metricii clasice.

În poezia lumii moderne, odată cu Renaşterea, aceste tipare ritmice se reduc considerabil, esenţiale rămânând iambul ( _ / ), troheul ( / _ ), anapestul (_ _ / ), amfibrahul ( _ / _) şi dactilul (/ _ _).

Unul dintre teoreticienii simbolişti ai versului liber ( alb) este Gustave Kahn care într-un articol din 1912 (Versul liber) afirmă următoarele: “Însemnătatea acestor tehnici noi, în afară de punerea în valoare a armoniilor neglijate din constrângere, va sta în faptul de a îngădui oricărui poet să-şi conceapă în sine versul sau mai degrabă strofa, să-şi scrie ritmul propriu şi individual în loc să imbrace o uniformă croită de mai înainte şi care îl sileşte a nu fi decât elevul cutărui glorios predecesor”. Ceea ce distinge şi în viziunea lui Gustave Kahn această nouă poezie de proză e muzica, versul liber fiind mai curgător şi mai fluid decât versul metric, situându-se astfel mai aproape de sugestivitatea sonoră a unei piese muzicale.

Acelaşi lucru crede şi Mallarmé pentru care scopul poeziei ar fi acela de “a-şi relua din muzică ceea ce-i aparţine”, însă sub forma unei pulsaţii lirice interioare, făcând efortul de a ajunge la “ritmurile imediate ale gândirii ordonând o prozodie”. Însă poetul francez înţelege aici prin prozodie cu totul altceva, expresia cadenţată a unor stări psihice şi mentale.

Poezia ajunge în modernism şi curentele de avangardă, să înlocuiască “temporalitatea muzicală” cu “spaţialitatea plastică”. Încă din 1897 Mallarmé, în prefaţa la poemul Un Coup de Dés n’abolira jamais le Hasard, afirma că unitatea de bază a poeziei va trebui să fie în viitor pagina, aşa cum altădată fusese versul. Ritmul sonor e astfel înlocuit de acele ritmuri vizuale pe care le crează raporturile dintre cuvintele dispuse în şiruri orizontale şi blancurile paginii.

Descrierea imaginii ( artistice) este şi astăzi o încercare dificilă, ea nefiind o figură a unui limbaj, ci un element al textului poetic – loc de manifestare a unei trăiri psihice unice, ireductibile.

METAFORA -Ca modalităţi de suplinire a deficienţelor ontologice ale existenţei sunt posibile, potrivit filosofului şi scriitorului Lucian Blaga, două mari tipuri de metafore: metafore plasticizante şi metafore revelatorii.  

Metafora plasticizantă (rândunelele de pe firele de telegraf, niște note pe un portativ) nu sporește semnificația faptelor, are rolul de a plasticiza (concretiza) o faptă sau un termen prin altul, dar nu pentru a îmbogăți conținutul, ci pentru a reda ceea ce cuvintele descriptive nu pot descrie în întregime.  “Cînd se întîmplă să vorbim despre „ci­coarea ochilor” ai unei anumite persoane, nu facem decît să plasticizăm o expresie virtual infinită pentru coloarea unor anume ochi.”

Metaforele revelatorii sînt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vi­zează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui „mister”, prin mijloace pe care ni le pune la îndemînă lumea concretă, experienta sensibilă si lumea imaginară (în Miorița moartea este a lumii mireasă, iar moartea sa o nuntă , metafora scoate în evidență o latură ascunsă a faptului moartea)